戏曲舞台布景工作，是有发展的，几年来，从无到有，由试验到提高，做了不少工作，是有不少成绩的。但在目前来说，在发展进程中，还不能说没有困难。
第一，真正搞戏曲布景的人才还很欠缺。
现在有不少剧团中搞布景艺术的人员不够，甚至还有不少地方剧团根本没有搞布景的人员。另外，有些布景工作人员自己所具备的技能，也还不一定能适合戏曲布景的要求。这种情况，是有其历史原因的。中国戏曲的美术部分，原来在化妆方面，如生旦化妆、净丑化妆，都是由演员自己负责；在服装、切末方面，如各种盔、帽、衣、靠、桌围、椅帔上的图案花纹，大致是由民间艺人在外面绘制。戏班中是很少有专门管舞台美术的。
更新舞台《西游记》之布景
以后由于戏曲舞台有布景的需要，才不得不借助于话剧、新歌剧中的舞台布景设计者；而话剧、新歌剧又习惯于用西画写实风格的布景，他们不熟习戏曲的表演，因此所设计的，往往不一定能适应中国戏曲舞台布景的具体要求。同时有些小剧团的民间绘画艺人，因为自己过去没有布景设计的素养，又往往不是抱有保守思想，便是有意无意地向大剧团西画写实布景学习，所以很不容易真正把戏曲布景搞好。
第二，布景与表演现在还有矛盾。
中国戏曲由于历史条件及歌舞表演的形式所决定，有些节目都由演员自己携带景物上场，舞台的环境都是由演员在唱词和动作中表现出来，如果舞台上再添布景，不免感到重复，有时且有矛盾。
又有些节目的舞台环境是极不固定的，如：《三打祝家庄》的盘陀路，要有许多人在山谷中往返盘旋;《梁山伯与祝英台》的十八相送，在一场戏里，却须经过许多地点，看见许多景物;《徐策跑城》需要在城内来回跑动；《刘海砍樵》则又要在山区里上下行走。像这些场面，究应如何使用布景？《白蛇传》的《游湖》，《玉簪记》的《秋江》，在静止的风景里，表演动荡的船只，也使人感到不大真实。这又如何处理？
如此等等，都是当前所存在的一些困难问题。这些困难问题，究竟能不能解决？有些人很是担心。但我认为在实践中一定是能够得到解决的。
梅兰芳之《御碑亭》
关于人才问题，我想，剧团内现有布景工作人员虽然较少，但他们在思想和艺术上都正在提高，他们的技术是可以慢慢地符合戏曲布景要求的。
在艺术方面说，演员“携带”景物上场演唱的情况，实际上人在自然中也是常有的。比如：人骤然碰见奇异的景物，可能会指手画脚地发出惊叹之词。这些都是人的语言动作与自然环境相结合的表现，并不感到重复与矛盾，假如布景运用得恰当，也许还是很需要的。至于像盘陀路、十八相送、游湖、跑城等很不容易搞好的布景场面，究竟在比例上不是很多的，现在有些剧团已在做新的尝试，如果一时不能很完美地得到解决，也可以暂时用远景去表达，或者用幻灯去衬托气氛。我相信这些在艺术进行中所有的具体困难问题，都是可以逐渐得到具体解决的。
戏曲布景工作解决困难的过程，也就是发展与提高的过程。至于到什么基础上去谋取发展与提高，当然离不开戏曲传统，也离不开民族绘画。我们一谈到戏曲布景，便会联想到民族绘画，这是很自然的。因为它们之间的风格是一致的，结合了，便可相得益彰。可惜中国一千年来，我们民族传统绘画和传统戏曲，很少在舞台布景上接触过，只在服装、化妆、桌围、椅帔上部分地吸取了一些工艺美术。
姚玉芙、梅兰芳、李斐叔、姜妙香、齐如山与《俊袭人》布景
例如：当南戏发生之时，南宋的名画家如马远，夏硅、刘松年等都与戏没有沾染；元曲兴盛之期，元代的名画家如黄公望、吴仲圭、王蒙等都与戏不发生关系；到清代末叶，开始有了布景，但主要的又都是一些西画写实布景；解放后，有些戏曲的布景，已完全运用了民族绘画形式，有些人已从西画写实风格中转到民族风格上来，有些人在民间工艺美术基础上，也更能逐渐掌握民族绘画。这种趋势是非常好的。但真正长期从事中国民族绘画的画家，现在搞戏曲布景工作的，依然还是很少。我想，如果再有更多、更好的绘画人才投入到戏曲中来，认真学习戏曲传统，从事布景工作，这对于我们戏曲布景艺术的普遍发展与提高，是会更有促进作用的。
我们的戏曲和绘画，都具有民族的优良艺术传统。两者通过舞台布景，打成一片，就会使戏曲更能大放光芒，更能增强吸引人的力量。当然，戏曲布景设计目前在具体工作进行中，有时与表、导演还不免有些矛盾，很需要布景设计者与编剧、导演、演员共同谋取解决的途径。如果我们的编剧、导演、演员和我们的布景设计者的艺术思想普遍提高了，协作关系搞得更好了，在他们的创作意图、艺术趋向达到统一时，毫无疑问，就必定会有更调和、更完美、更富于诗意的民族风格布景出现。
（《戏剧研究》1959年第3期）
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